春雪   138x69cm

马顺先


中国花鸟画有着悠久的历史及独特的绘画语言和程式规律。它不以简单的形似为满足，重视概括提炼，取舍经营变化，以高度提炼、强化的艺术手法表现画家心中的艺术真实。研究花鸟画的写生与创作规律，寻找适合自己的创作方法，是当代画家应该思考的命题。

意象性表现成为中国花鸟画和西方传统绘画迥然不同的创作方式。西方艺术所要表现的东西是和盘托出，让人们感受它真实的存在，表现它科学性与合理性的一面；而中国花鸟画通过局部特征的叙说暗示事物的整体，从局部到整体的跨度使观者有更大的想象空间，这是中国花鸟画兴盛不衰的关键所在。一个真正杰出的画家，应该是民族风格的体现者。然而，体现民族风格不等于照抄古人，有继承更要有发展，不能做狭隘的民族主义者。历史上学画的人多不可数，能创出自己风格的少之又少，因为个人往往受智力、学力、功力及各种环境条件的限制，只有少数人能在继承传统的基础上杀出“一条血路”，为同行和社会所认可，为美术史所肯定。

以古人为师与以自然为师两者不可偏废。在学习古人传统技法的基础上深入生活进行写生研究，两者的结合才是历代有成就的中国画家取得成就的根本。因此，必须走出画室，深入生活，以验证前辈之未发现，进而寻找适合自己的题材与艺术语言，这是花鸟画写作与创作的必由之路。吴昌硕《白石先生自嘲诗下注》中道：“小技于人者则易，创造者则难；欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”[1]师法古人固然重要，更重要的是要发现自己，实现新的艺术突破。

中国古代画家也是写生的，面对对象勾画传神。晋代顾恺之就作过以形写神的总结，就是以对象之形，写对象之神。写形是手段，写神是目的。绘画要以形写神，要提高形的艺术性，就要对形进行增强或减弱的艺术处理，这是对形和神的概括提炼。太注意外在形象的真实，往往艺术性弱，也就是其神性特点还不够强烈。你必须确认抓住典型，概括典型，重视典型，升华典型，虚构典型，使典型真正有其典型的魅力。画得像对象并不难，说明你基本功扎实，能画得更生动更典型更独特才难，能来自对象又高于对象才叫难。

中国人之写生，乃是象外求画，乃是迁、想、妙、得的艺术升华过程，是艺术创造的过程，并非我们学院派研究的照抄对象，缺乏想象。顾长康云：迁想妙得。这是古代画家作画之过程，“迁”即作者思想感情移入于对象，“想”是作者思想感情结合对象，“得”是作者所得之精神特点，结合技法完成腹稿，“妙”字乃一形容词，加于“得”上成关联词组，即高于对象之妙，技法方法绝妙，乃画家心灵独创的高于对象的艺术创造。大家常常在迁、想、得上做文章，却难以妙绝。所以，写意花鸟画对画面造型要求之高，非是我们学院教学以写实素描为基础课所能承担。唐代张彦远在《历代名画记•论画六法》中道：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之，外求其画，其难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[2]画面的主体、配景都有生活的原型，画面的线性感觉、色彩倾向都源自眼前的真实。所以，深入生活是为了感悟，感悟生活是为了发现，发现生活是为了创造。没有生活搞不了创作，没有想象力也搞不了创作。

触目千万朵，赏心三两枝。面对一个对象进行观察思考，作写生前的准备工作。我们从第一笔开始，对物象进行繁杂或简洁的描绘，是凭借我们的视觉经验抽取线性要素和提炼色彩，用线性语言的结构原则去重新组构客观物象的结构，来概括物象传递给我们的艺术感觉。用主观色彩去提炼我们眼睛看到的色彩感觉，让画面更有意境更有味道。写生作品构图的是眼前物象的重新组合，不是生搬硬套地“模仿”前辈，而是有感而发的不与人同，是对眼前景致的归纳整理的新发现，是境由心造的艺术取舍。在写生中发现典型的形象、独特的意境，发现最让你触动的那种感觉，并把它记录下来，这是写生中最宝贵的收获。

写生是把典型找出来，创作是把典型编进去。写生即创作，就是要求写生现场面对典型形象创造一个不同于眼前对象的崭新画面，实现艺术原型到艺术创造的升华。线条是中国画作品的基本构成要素，是衡量一个中国画家绘画实力的硬性指标，也是花鸟画写生中最能体现作者情感和艺术水平的重要元素。写生中线条形态和质量的改变，可以完全改变对外在物象的塑造方法和整个作品画面的构成形式，呈现独特的艺术效果。线条的中锋、侧锋、快慢、轻重、强弱、方圆等关乎作品的艺术质量，关乎作品的风格是否独特、生动。没有好的线条，不会有好的花鸟画作品。在写生中提炼物象的不同质感的线条，表现生动而独特的画面，这种体会是“中得心源”的结果，是抽象线条和具象物象的对应，是真实形象的形象再创造，是艺术的升华。中国花鸟画史上有许多以线为主的经典画面。我们应该继承前辈线条的丰富内涵，状物寄情，不为形所囿，而要合于物理，合于大道，才能达到得意忘形，气韵生动。

中国画讲书画同源，其实就是讲线条出处皆源于物理而超以象外。所谓骨法用笔概指以线条为骨架，以线条内力达其风骨，骨须有骨气，有线条之外的“气”味，有线条之外的意味。张彦远在《历代名画记•论画六法》中云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”[3]所以，中国画写生的线条是有内在生命力的，是画外求画，求笔外之意的用笔，是高于对象的抽象的线的组合。石涛和尚讲“无法而法，乃为至法”[4]，用笔合于内心，合于画意，写生中自然会找到“画外画，味外味”。

写生中的色彩是许多中国画家回避的话题，大家多以墨笔、墨色主观地表达自己的观感。我在写生中发现仅以水墨来表现画面，常常难以达意，特别更难以表达南方的姹紫嫣红和浓郁的绿色给我的直观感受，所以我常常以色代墨，追求写生中独特的色彩感觉。道法自然，随类赋彩乃是中国画创作的色彩指南，传统花鸟画以墨写花，以朱色写竹都是中国画史上主观用色的经典案例。大胆地改变对象色彩，为自己营造的画面意境服务，才是写生到创作的法门。

写生的过程是快乐的创作过程，是对景创作的思考过程，是花鸟画创作的一种方法，我们必须找到适合自己的写生创作方法。找到自己喜欢的题材，不要一窝蜂地盲目追随，需要谨慎地考量自己的艺术取向和艺术梦想，逐步完善自己的艺术风格。在写生中，常有被物象牵着鼻子走的现象，太在意于眼前的形、色，而忽视了内心的画意，忘记了“超以象外”的艺术追求。所以在写生中要提炼概括眼中之色为心中之色，要有选择地提取物象色彩的典型之处，对不能表达意境的色彩视而不见，从而实现自己心中的主观处理，达到出人意料之外的视觉效果，从而实现从素材到创作的原型升华。

花鸟画家如何不囿于前辈创作的花鸟范例和图式，在写生中有所建树，创作出时代的艺术精品，是值得探讨的严肃命题。我们不可能回到古人所处的时代，也不可能回到前辈所处的语境。我们应该深思所处的时代需要什么样的花鸟画作品，如何才能产生这个时代的花鸟画作品。苏珊•朗格在《艺术问题》中提到：“艺术是一种技艺，然而这种技艺所要达到的目的却都非同一般——它的目的就是为了创造一种表现形式，一种诉诸视觉、听觉甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”[5]在写意花鸟画的写生与创作现状的反思中，一条创作主脉正逐渐明确：深入时代和生活，以艺术家独特而个性的视角和感受，为时代高歌。